杜拉斯谈电影：因为千里默是女性化的

发布日期：2024-06-18 04:46    点击次数：193

《迷路：杜拉斯谈电影》，作者：[法]玛格丽特·杜拉斯 著/[法]弗朗索瓦·博维耶 [法]塞尔日·玛热尔 编，译者：袁筱一 袁丝雨，版块：雅众文化·大方·中信出书社 2024年5月

费洛·布莱格斯坦(以下苟简为 P.B.)：您为什么会从写稿这样一项孤单的使命转向电影这项集体使命呢?

玛格丽特·杜拉斯(以下苟简为M.D. )：八年前我第一次决定要拍摄电影——《音乐》，因为那些由我的书改编的电影王人太倒霉了。于是我对我方说，我也要试试，去拍一部影片。这不是一个严肃的决定，这是一个近乎……心血来潮的决定。我思望望我方是不是会和其他东说念主作念得一样差……于是我拍出了《音乐》。它眩惑了五万名不雅众，而电影的成本太高了；那时我青睐电影，如今也一样，然后我对我方说：“好吧，我创作的电影不面向众人。”在接下来的六年间我罢手了电影创作，因为《音乐》卖得不是很好。当我重返电影，拍摄《烧毁，她说。》时，我明白了两件事情：我成见到，电影是一件相等严肃的事情，它需要你相等隆重地参与；我还明白了不受众人喜爱这件事完全是次要成分，它毫不是放弃电影创作的原理。因而恰是在五年前的那一刻，我确凿开动了表面电影的创作。

P.B.：您合计竹帛写稿和电影写稿的区别在那处?

M.D.：在脚本创作的阶段，两者莫得任何区别。在拍摄阶段，区别在于成本：出于成本的兑现，在电影开拍后咱们必应知说念我方思要获取若何的着力。

P.B.：在写稿和讹诈多样要素进行电影裁剪之间，存在着某种相似性……

M.D.：是的，相似性在于技艺、节律、韵律、速率、组织、排布，以及咱们不错说，将见告叙事当作一种礼节。从叙事的角度看，两者是一样的东西；然而咱们所利用的材料不同。

P.B.：您是否嗅觉在转向电影之后，您的文体格调变得更为具体?

M.D.：这是一种局势。事实上，比起我从前所领有那种空洞写稿，这种具体会愈加平日。当我开动创作电影时，我的问题在于如何阐明这件事物：千里默。相对于书来说，千里默于我而言是个崭新事物。千里默并非仅仅发声的反面；它是某种积极的事物，它不是萧然。

P.B.：《恒河女》和《娜妲莉·葛兰吉》的脚本王人在电影之后进行了重写。是否写稿也感知到了这种面向电影的转向?

M.D.：咱们不错举一些很具体的例子：句子不一样了。之前句子更长，从句更多，句子的内容也愈加空洞。当年我的书要比当今长得多。而当我重读它们的时候，我既悲哀又运气。为我方照旧断念了一些东西而悲哀，就像断念了一整片大陆，但为我方从中走出来而运气。我不可再阻误其中了。

我险些不再阅读演义。我完全不再阅读表面著述。这里存在一种透彻的不可调感性。我会读一些历史学少壮的作品，勒华-拉杜里、勒高夫、杜比，因为独一在他们的笔下，我才会发现质疑与无知精神的讹诈。[维尔纳·海森堡曾说过：“常识的不无缺状态被合计是表面的要害构成部分。”]

P.B.：您是否真的通过电影在心中含糊了作者这个劳动?

M.D.：要是您合计电影不等同于写稿，那么也许吧……然而《恒河女》也不完全是一部影片。

P.B.：您先前说到电影是一件严肃的事情。为什么它是严肃的?

M.D.：因为电影是一派完全失足的场域。我合计电影对众人的愚蠢负有紧要包袱。举例，全球的政事愚蠢。强加于无产阶层的成本主义梦。那些装假的不雅点、那些打算阴谋等等。因 此这是一派——要是咱们合资它的话——需要极端阻止的场域。需要创造电影自身的花式，不应当愚弄不雅众。在书中也存在不异对诚实的考问。

P.B.：然而这少许在于公众层面。就您自身而言，您个东说念主是含糊为电影亦然一件严肃的事情?

M.D.：领先，我合计拍电影比写一册书要容易得多。事实上它的确更容易。咱们不错诉诸画面、神采、画幅、照相；咱们并非独自创作。

P.B.：电影拍摄中的团队息争起了很大作用。

M.D.：没错，比较靠近书稿，咱们在电影中没那么孤单。谁能比一个作者更孤单呢？然而咱们不错阅读电影。这几年，比起演义，我更擅长阅读脚本。在脚本中，当作叙事外套的格调的陈迹更少：格调，亦然自我设限最多的事物。

玛格丽特·杜拉斯

P.B.：您从演义到电影的转向发生在1968年5月。

M.D.：在1968年之前，我一直保握着礼貌性的写稿习尚。那一年之后，我整整十一个月没能写出任何东西。此前这种事从未发生过。一个单词也写不出来。然后倏得之间，在六天内我写出了《烧毁，她说。》。而后，我的书和电影王人是像这样创作的。在永恒的千里默之后。那些书和影片陡然发作——快速， 极其不闲隙。让东说念主难以承受。我也曾有过相等严重的抑郁，我必须说出实情。在《印度之歌》的拍摄后，我嗅觉我方要死了。我不知说念我方那时染上了什么病。我不知说念使命兑现之后发生了什么,那种昏暗中的崩溃。我不知说念是什么形成了这种战栗。我思这是因为被动与电影分别，不是吗？就像被动与恋东说念主、与爱情分别一样。是的，等于这样。《印度之歌》拍摄兑现后我就履历了这种分别。当我离开《印度之歌》时我离开了一段爱情。当我经过《印度之歌》的拍摄款式时，我感受到了你们经过与恋东说念主也曾和蔼过的方位时所感受到的那种心境。两者是完全一样的。仿佛身段自动“辩别”出了它的方位，那些给以它快感的方位。精辟讲，我悉数的影片王人是如斯，然而对于《烧毁， 她说。》《恒河女》以及《印度之歌》来说，情况尤为严重，在这些与童年关系的电影中，疏浚的主题反复出现。《娜妲莉·葛兰吉》则更置诸度外一些，在娜妲莉的身上，我是阿谁女东说念主，而不是也曾的孩子。

P.B.：当您第一次看到我方的电影时，您有什么嗅觉?

M.D.：难以言表。因为阅念书本的那种孤单感完全被谗谄了。放映室让东说念主难以忍耐。第一次的时候，我根柢无法辞世东说念主眼前不雅看我的电影；倏得之间，我再也莫得实足的孤单了。

P.B.：有一个对于《广岛之恋》的问题：已出书的电影脚本是在拍摄之前完成的，照旧在拍摄后经过了修改?

M.D.：雷乃从日本带来了原始而已。他向我展示了为影片第一部分所拍摄的十五分钟的影像，然后我创作了文本。我描画了那些被辐射性物资浑浊的鱼、请愿游行以及原枪弹爆炸后城市里的东说念主们的画面。然而脚本的其他部分在此之前仍是完成。雷乃带着对话、对影像的描画以及我的声息(用磁带录好我朗诵对话的声息)开赴赶赴日本。

P.B.：您和雷乃在脚本创作上是否进行了合作?

M.D.：他每两天会来稽查一次脚本进程。他会对我说诸如“这里，这里不行”的话。然而他不会说应该若何作念。

P.B.：您也曾说过，要是莫得《恒河女》的话，您就无法创作出《印度之歌》。为什么?

M.D.：兴致是我可能不敢尝试那种双重叙事。

P.B.：双重叙事的功能是什么?

M.D.：为什么当一段叙事由另一个声息禀报时，它对你来说会更有眩惑力？这个声息不仅肩负禀报的职责，还与另一个东说念主履历了一段爱情故事。A与B是画面中的东说念主物，X与Y是声息里的东说念主物，还有S，是不雅众，是你们。画面的叙事与声息是错位的，它通过声息的心境进行传递。你们并不胜利接受叙事。你们接受心境。

P.B.：与画面内容比较，声息所抒发的内容并不老是那么明晰。

M.D.：这些声息不太了解画面的叙事。你们不得不再行建构叙事。每个声息王人在不同鸿沟上渐忘了些什么。而这种渐忘，并非完全出于自觉。我亦然如斯，在写完这本书八年之后，我也健忘了一些事情。我莫得尝试去编削我的渐忘。它与我的挂牵一样有价值。我很羡慕我的渐忘。要是我去挂牵中搜寻，那么我就扩展了一个学院式的、文化的、传统的步履。而我则与这些洞窟、这些脑内的废地一起使命。这不是什么决窍。画外音会将不雅众带去画面上的方位。

我看得出来，在五十名年青的不雅众中，有男有女——年青东说念主尤其喜爱我的电影，男性会流程声息来不雅看影片，他们像蜜 蜂一样千里湎于声息的怜香惜玉中；女性呢，她们则不错忽略声息，直达画面。她们心中自有声息，男性凝听外部的声息。对他们来说，声息存在一种产素性眩惑力的机制。我合计《恒河女》的创作完全基于此。

然而对于声息还有少许。那些驳斥这部影片的年青东说念主提到了很进击的少许：嗓音与话语一样进击。也许声息自身——它近乎一种身材存在——与由声息说出的话语内容一样进击。

P.B.：您是含糊为电影的政事影响比写稿更普遍?

M.D.：是的，诚然了，因为电影的不雅众群体极其搀杂，因而更具风险。读者则老是那些东说念主。此外电影谈话也愈加简便。电影中存在一种直达主见的凝练。即使是一部晦涩的影片，举例《广岛之恋》,它也无意借助画面更粗俗地被看见。

P.B.：然而您的影片并不阐明为某种政事介入。

M.D.：不言而谕，我合计我的悉数影片王人是政事的。即使它们并不胜利谈及政事。对于《娜妲莉·葛兰吉》,东说念主们说这是一部原正本本的政事电影。

P.B.：在《恒河女》中，烧毁含有一种政事兴致。

M.D.：是的，在电影收尾处有一个信号：阿谁警报器。

P.B.：您也曾说过在裁剪之后，《恒河女》才得以开辟。

M.D.：是的，在电影裁剪之后，声息才被添加上。这并非挑升为之。在《印度之歌》中，还有第三个声调，那等于我的声息。在这部影片中，画面更具描画性。

P.B.：这种三重话语有什么作用呢?

M.D.：咱们从不单用一种变位来描画一个事件的期限。一个技艺不错同期位于你的当年、畴昔以及当今；在《印度之歌》 中，这种复调与心理行为关系。在放映室有东说念主曾说：“咱们王人不知说念我方看到了那处!”一个线性的故事是一种简化，因而亦然一个谰言。

P.B.：当咱们在比较您的创作时，咱们在《恒河女》之前的影片发现了一种游走的顶点敏锐性，咱们倾向于将它描画为“典型女性化”的特征，关联词在《恒河女》中，您似乎谗谄了这种敏锐性，然而深切来讲，女性状态……

M.D.：我明白你们思抒发什么。的确，在《广岛之恋》中，对事物机敏的感知——你们将其称为敏锐性——以及对这种敏锐性的抒发的确更为显明。对我来说，在《恒河女》中这一敏锐状态达到如斯强烈的程度，以至于我最终放弃了对这种敏锐性的胜利阐明。对于一种稳固的心境，你老是不错——通过画面的抒怀趣——将它抒发出来。然而当心境极为强烈时，你就无法可想了。当我在拍摄《恒河女》时，我就处于一种顶点的心境，以至是病态之中。这等于为什么我那时淹留在这心境之内。但我思这种心境终璧还是兑现了。

P.B.：这种状态是一种对抒发的实足含糊。在《广岛之恋》中，有两个档次的抒发：在挂牵中，借助行动进行抒发。

M.D.：是的，然而抒发仍然呈现为一个举座，关联词在《恒河女》中，抒发之间存在一种确凿的区别。这区别以至存在于激勉热诚的东说念主和抒发烧诚的东说念主之间。您刚才谈到的女性的大王脾气，我合计它与千里默息息关系。任何男东说念主王人可能就这一主题拍摄一部抒怀电影。因为千里默是女性化的。是女性的活命情景使这一训导成为可能。

P.B.：在这个兴致上矛盾在于，这种与女性处境关系的千里默，成了抒发方式。千里默，是对女性处境的抒发。

M.D.：不，这是一种对女性“阶层”的抒发。并非独一女性在千里默。其他东说念主也在千里默：无产者、工东说念主阶层、挨饿遭难的东说念主们。仅仅这些千里默之网互相交汇重迭。在一个住在加尔各答疫疠狠毒的郊区的女东说念主和一个住在帕西某条街上的女东说念主之间——女性千里默的实践是共通的，尽管前者是祸害，后者是安全——存在一个共同点。并非像你们所说的那样，女性处境的千里默成了女性电影中的抒发方式：这种领悟可能过于简便了；事实上，话语中存在另一种时态，试图进一步阐明这种千里默。

PS：开始：《电影艺术》,第13期，1975年，让-皮埃尔·让科拉 斯基金会-洛桑大学电影历史与好意思学部 (JPJC)

原文作者/玛格丽特·杜拉斯

摘编/张进

编著/张进